中国戏曲舞蹈怎么跳，戏曲中孙悟空是怎样舞棍的

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1，戏曲中孙悟空是怎样舞棍的
2，中国舞是什么
3，秧歌舞蹈怎么跳
4，戏剧台步有哪些
5，古典舞中子午相的基本形态
6，京剧中骑马是如何动作

1，戏曲中孙悟空是怎样舞棍的

单手拿着棒子的中心左右快速摇，这样就能够看的像1只在旋转了。不会那末长的棍子摇起来很费力的，你可以试试笔之类的东西，这样不会太费力！给满意哦！！！！！！

旋转

台上1分钟，台下10年功

戏曲中孙悟空是怎样舞棍的

2，中国舞是什么

中国舞又叫中国古典舞China classic dance作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的古典风格的特色舞蹈。古典舞创立于二十世纪五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”，它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物。戏曲和武术是建立中国古典舞训练的基础，中国古典舞的基础训练充分体现了我们中华民族鲜明的民族特色。基训中的技术、技巧有着独具一格的民族特性，与其它舞种中的技术、技巧有着很大的不同学舞蹈上——熙雅艺术培训中心——花都区新华街宝华路36号心心商务港4楼联系人：石头老师

中国舞是什么

3，秧歌舞蹈怎么跳

多听听音乐，看些跳的比较好的，再多跳跳有时刚刚接触一种新舞蹈是这样的时间一长，可能忽然间就有感觉了希望可以帮到您，祝您生活愉快~满意请采纳，谢谢~

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秧歌舞蹈怎么跳

4，戏剧台步有哪些

　　戏曲演员在舞台上要走台步，有人称为四方步。所以人们常说：“别跟舞台上一样走路，总迈着四方步。”既然艺术源于生活，为什么舞台上的脚步与生活中的不一样呢？这是因为戏曲艺术要源于生活，也要把生活艺术化，而不能把生活原封不动地搬到舞台上。要使观众在欣赏艺术的同时，感受到生活的真实。既然戏曲是以歌舞来表现生活的，那么戏曲演员在舞台上的一言一行就必须在音乐的伴奏下与歌舞形成和谐统一的整体，脚步也就必须与音乐伴奏有机地配合起来，成为舞蹈化、节奏化的脚步，也就是所谓的台步。　　台步有男、女、快、慢、老、少之分，亦有行当、环境、服装之区别。为表现男性的阳刚风度，又要与其所穿的宽袍大袖服装合体，所以极为夸张地采用了大八字步，也就是所谓的四方步。走起来，还要快抬慢落，亮出长靴厚底。当然，如果是白胡子的老人，不仅不能亮靴底，还要慢抬快落，以表现老年人的步履蹒跚。为表现古典女性的阴柔之美，妩媚之态，以及手足不外露的特点，则以风摆柳式的小碎步作为旦角的台步。不过，老旦的台步则要着重表现老年妇女的龙钟老态。另外，为表现行动的快捷则要用圆场的脚步；为表现水中行舟的感觉，则要用云步和碾步等等。　　走台步时，要根据扮演人物的年龄、服装、身份、环境、心情、锣经和音乐节奏有所区别，同时也要注意脚步的规范，要以腰为中枢，以圆为要领，全身(尤其是两臂)配合协调，才能使台步优美好看。泛指演员在舞台上走路的舞蹈化步子。大抵净脚重豪迈，花旦重轻盈，小生重萧洒，均视剧中人年龄、身份以及规定情境而有所变化。另有云步、磋步、蹀步等，都是台步的特殊程式。

5，古典舞中子午相的基本形态

中国古典舞的舞姿、旋转、特技是在上下身成子午相的基础上进行立体构图和塑造形象的，中国古典舞形态的静态结构特征以盖叫天先生关于“子午相”的表述较为典型。他说“子午相是戏曲表演身段的一种方法”，他常常强调戏曲舞蹈最基本的动作是一戳一站，他说：“一戳一站是基础的基础，因为舞台上的一站和生活中的一站不完全一样，其中有功夫，这功夫就是子午相，就是身子一站要有阴有阳。要是像平常人那么一站，这在生活中可能是美的，但搁在台上，除非正好合乎剧中人物的需要，就不美了。因为上下身一根棍，没有阴阳，成了傻相，板相，哪会美呢？子午相就不同了，上下身左右叉开点，形成阴阳，这就不是一根棍，而是上半身向阳（向阴）一点，下半身向阴（向阳）一点，因为一半要向着这边，一半要向着那边，这就有了对抗，但又要合成一个整身，这又有了成长，从对抗中成长起来，这样尽管还是静静的一站，却是静中有动，以动显静，因而不是傻相，板相，而是活法相，英雄相。”所以老先生传下来的子午相，其中有很深的学问，是基础的基础，演员站好了子午相，有了这个基础，往后从站到动，动、走、跑、跳、闪展腾挪，上下翻飞，都保持这个子午相的品局，那就甭管怎样动，都会动得活法，动得美。一个演员在舞台上身体四肢的部位，打个不太恰当的譬喻，犹如时钟的指针。指针有大针、小针两种，它们有时叠合，有时分开。夜晚十一点到一点，叫子时；白天十一点到一点，叫午时。十二点钟，是“正子午”；不到十二点或过了十二点，都叫“偏子午”。这个十二点，就是确定身段部位的标准。在剧场中观众是十二点，也就是说，观众是确定身段部位的标准……演员在舞台上，身体大致可分为三大部分：下身、上身、头。头部又包括两眼，这两眼很重要，所以也可算作第四个部分。在盖叫天看来，子午相主要是讲“偏子午”，是身体上述四个部分不同方位的多重搭配形态。这四个部分不同向度的错位，可称为“静态体旋”，它通常有两种基本态势：一是向同一方向的依次体旋错位，二是始逆复反的依次体旋错位。前者为“漩涡式体旋”而后者为“太极式体旋”。结合上面的理论具体来说，子午相体现在一些最基本的要求如“头正身侧，身正头侧”，转身中的“身过留头，头过身留”。眼随头转，眼的转动，不离三线——左乳、右乳和胸口，否则，观众只能看到你半边脸，姿势既不好看，身段也不好使，所以才有这“不离三条线”的限制。一个云手，身体不动，就嫌僵得慌，要动得好看，就得像风吹树动一样，随着云手的开合，上身很自然地顺势扭转几下，这样看上去就活泛多了。中国古典舞的体态讲究“两轴、三面”的子午线，即颈和腰这两轴，头、胸、腰这三个面不在一个运动平面上，而互相错位，形成不同角度配合的造型美，如一直被人们认为古典舞典型的最基本的站式“丁”字步，其区别于生活人体形态的关键地方就在于“子午式”，左脚在前丁字步，头脚尖对8点，身体朝2点，身体的方位和头部方向配合成一种层次分明、立体感很强具有特定古典韵味的造型。

6，京剧中骑马是如何动作

“趟马”是京剧中表现骑马的程式表演。由于京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。

京剧中多以马鞭来代替马，或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连续做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马。一般用来表示人物骑马的心情，或用来显示人物的身份、性格和行动目的。文官武将、男侠女士、扎靠穿蟒、长短衣裤均可使用这一舞蹈程式。大致可分为单人趟马、双人趟马、四人趟马。如《盗御马》的窦尔墩在盗马后趟马旨在表现人物的洋洋得意；《姑嫂英雄》的薛金莲回樊江关搬兵时的趟马是为表现人物的急切和年轻骄傲；《马踏青苗》的曹操趟马则为表示人物在马踏青苗时由骄横、狂妄而惊恐、懊恼、狡诈的思想变化；在《杨排风》中有杨排风与孟良的双人趟马；在《大溪皇庄》中有蔡金花等四人趟马；《追韩信》中是韩信、萧何、夏侯婴三人在互相追赶时依次上场趟马。一般趟马中的人物还有三打马并高喊“得，马来！”的内容。但也因人、因戏而异，如女的角色大多不喊，如情节不紧张也不用三打马。趟马时的马鞭应与演员的服装颜色一致。不过，三国的吕布、关羽骑赤兔马，用红马鞭；三国的黄忠与隋、唐的秦琼骑黄膘马，要用黄马鞭；宋朝的穆桂英骑桃花马用粉马鞭；西楚霸王项羽和三国的张飞骑乌锥马用黑马鞭。男性文士用硬杆三缕穗子的马鞭，其余多用软杆五缕穗子的马鞭。趟马(又称马趟子)，是戏曲以舞蹈形式来表现人骑马行路的程式化表演技巧。这种表演程式，在舞台上有着特殊的表现力。它是用虚拟手法以鞭当马、并运用许多丰富多彩的舞蹈动作，来表现人骑马飞跑，人在马上木住挥鞭，而马不停蹄飞奔急驰的情景。趟马有男女之分。男趟马中的“跨蹬上马”、“调转马头”、“马腾前蹄”、“抱鞭勒缰”、“纵马飞奔”、“背鞭策马”、“飞越天堑、“甩鞭打马、“握鞭勒马”、“催马奔驰”，由丁字步，弓箭步、跑圆场、踢、抬、吸、骗、跨腿、山膀、飞脚、翻身、射燕、大跳等技巧及各种持鞭的基本造型组成。女趟马中的“观路择行”、“取道前奔”、“駃騠越壑、“艰渡沼泽”、“极目远望”、“良骥骎骎”、“马失前蹄”、“策鞭催马”、“纵马腾跃”、“裁鞭摧行”，则是由跑圆场、踏步、丁字步、碎步，云手、山膀、翻身、下腰、干转、跳坐(俗称屁股坐子)及各种持鞭基本造型组成。戏曲程式化的这种表演技巧，不是凭空臆造的，它是吸取了当时社会生活内容，加以提炼美化并予以适当的艺术。夸张而逐渐形成的。所以，趟马中的复杂高难技巧及优美的舞蹈身段，能形象地表现英雄豪杰跃马扬鞭的情态。趟马的形式趟马的形式是多种多样的，有单人的趟马，有双人的趟马，有四人的趟马，也有八人或十三人的趟马(马舞)。单人的趟马，如京剧《悦宋店》何玉凤和《艳阳楼》高登的趟马；双人的趟马，如京剧《打焦赞》中，表现孟良，杨排风急奔三关二人并马双行的双趟马。还有《杨门女将》的第一场，为了表现由于西夏犯境，宗保元帅为国捐躯、边关吃紧，焦、盂二将身骑战马翻山涉水飞奔天波府搬取救兵这一内容，安排的双人趟马；这组舞蹈动作给人们展现的是焦孟二将骑在马上，时而举鞭勒缰凝眸远望择取道路，时而焦急地策鞭催马急行，心急如焚地纵马飞驰的情景。根据剧情的需要，为了表现剧中彼时彼地的环境，趟马在舞台上的运用变化无穷、丰富多彩。再如此剧中的《绝谷探道》这场戏，为了表现穆桂英等人不畏艰险，身骑战马在那黑夜茫茫谜谷探道的情景，除了安排了载歌载舞的表演，同时挥鞭趟马的表演也贯穿了这场戏的始终。在这场戏里，从表现马夫张彪拉马艰难行进，穆桂英、杨文广、杨七娘的纵马越涧，以及在迷雾中杨七娘与杨文广两马相撞，和杨文广乘骑的白龙马连声嘶鸣腾蹄跳跃，这一连串的优美动作配合人的表演，确实对表现全剧的内容，起丁重要的作用。另外四人的趟马在京剧的《溪皇庄》中亦有运用，如为了表现捉拿土豪花德雷，四女兵飞驰追缉的趟马。尤其是现代戏《草原英雄小姐妹》更标新立异、为了表现牧民们在暴风雪中寻找龙梅、玉荣的急切心情，编排了一组先由八人后又发展为十二人的马舞。那粗犷健美的动作，配之在那改良的马鞭的鞭梢上扎束着一团红缨更显得以形传情。在风雷之夜里，牧民们飞马急驰，那此起彼落的红缨，在灯光的配合下时隐时现，给人们展现的是牧民们跳动着的一颗颗火热的心，这有戏有技感人至深的表演，使人经久不能忘怀。以上所谈，无论是表现焦孟二将飞骑入朝告警的趟马，还是穆桂英等人巡逡偷渡栈道，以及牧民们的马舞，舞台上井无一匹真马出现，面是通过演员手持马鞭，跑圆场并做出各种闪、转、翻、眺等技巧而表现出来的。这种程式化的表演，有着特殊的艺术感染力，它给人们展现了剧中所要反映的情节。趟马，是难度较大的身段表演技巧。首先，要求脚底下、身上、手上、脸上要有功夫——脚下的圆场跑起来要快、要稳，要做到。疾如流水”：身上要保持不僵、不懈，要掌握住身法中的前冲，后靠、左移、右摆，上下相随，左右相合的规律，手中的马鞭要做到抱。背、勒，举、托、涮、缓招式清楚，不慌不乱，脸上要做到传神。如本教材女趟马的“观路择行”的亮相，先是甩头变脸的刚健的。放神。亮相，然后通过送神双目远望来表现行至三岔路口在选择要走的路；再如男趟马的”马腾前蹄”，除了双手抱鞭、吸腿，身向后仰的身段动作外，而更主要是通过炯炯有神仰视目光的亮相，勾起观众对马惊急拉缰的惊险情景的想象。要做到“心与意台”、“意与神合”、“神与形合”不是件容易的事情，要经过严格的训练和哏苦的努力方能奏效